Semiología libidinal


[Billy Elliot (2000), o la disciplina de los cuerpos.]



El problema del signo se presenta tan asidua como ambiguamente en el AE, a la vez como «posición» y como «potencia» del deseo, sin que esta ambigüedad nos distraiga de aquella asiduidad: la semiología del AE es tan importante como su ontología. A propósito de este problema en general y de su ambigüedad en particular, convidamos este esclarecedor escrito de Florencio Noceti.


Toda escritura es desde ya coreográfica
 A partir del problema de la letra
en el pensamiento de Félix Guattari

Florencio Noceti




Félix Guattari imaginaba una ciudad en la que cada uno podía salir de su departamento, de su edificio o de su barrio gracias a su tarjeta electrónica (dividual) mediante la que iba levantando barreras; pero podría haber días u horas en los que la tarjeta fuera rechazada; lo que importa no es la barrera, sino la computadora que señala la posición, lícita o ilícita, y produce una modulación universal.

Gilles Deleuze.




Ahora voy a señalar un curiosidad, y voy a proponer, luego, un concepto. Espero además poder mostrar cómo fue la curiosidad señalada la que trajo consigo la concepción de la propuesta.

I

El segundo tratado de la Genealogía de la Moral, que Friedrich Nietzsche completara durante el año 1887 incluye el siguiente pasaje –a la vez bello y funesto– en torno a la imposición de lo que él llama una “memoria de palabras” (y que no está lejos de lo que ciertas psicologías más recientes han denominado una memoria semántica):
tal vez no haya, en la entera prehistoria del hombre, nada más terrible y siniestro que su mnemotecnia. «Para que algo permanezca en la memoria se lo graba a fuego; sólo lo que no cesa de doler permanece en la memoria» … éste es un axioma de la psicología más antigua (por desgracia, también la más prolongada) que ha existido sobre la tierra. Incluso podría decirse que en todos los lugares de ésta donde todavía ahora se dan solemnidad, seriedad, misterio, colores sombríos en la vida del hombre y del pueblo, sigue actuando algo del espanto con que en otro tiempo se prometía, se empeñaba la palabra, se hacían votos en todos los lugares de la tierra: el pasado, el más largo, el más hondo, el más duro pasado alienta y resurge en nosotros cuando nos ponemos «serios». Cuando el hombre consideró necesario hacerse una memoria, tal cosa no se realizó jamás sin sangre, martirios, sacrificios; los sacrificios y empeños más espantosos (entre ellos, los sacrificios de los primogénitos), las mutilaciones más repugnantes (por ejemplo, las castraciones), las más crueles formas rituales de todos los cultos religiosos (y todas las religiones son, en su último fondo, sistemas de crueldades) … todo esto tiene su origen en aquel instinto que supo adivinar en el dolor el más poderoso medio auxiliar de la mnemónica.[1]
Ha corrido –como quien dice– mucha tinta alrededor de estas palabras, pero lo que me interesa aquí es la articulación entre dos tratamientos distintos de este mismo pasaje que jalonan la obra del filósofo francés Gilles Deleuze con una década de diferencia. El apartado IV, 11 de su Nietzsche y la Filosofía, publicado el año 1962, se titula La cultura considerada desde el punto de vista prehistórico y contiene, además de una cita textual del párrafo nietzscheano (en la que se omiten sin embargo algunas líneas y paréntesis), un análisis bastante pormenorizado. A la luz de esa sección de la Genealogía de la Moral, Deleuze ofrece una imagen genérica de la cultura como una «empresa de adiestramiento y de selección» cuya actividad pone en marcha, entre otros medios, el de «la ecuación del castigo»[2].

Lo curioso es que el apartado III, 1 de El Anti-Edipo, publicado el año 1972, termina con una sección que lleva por encabezado La crueldad: dar al hombre una memoria y reproduce la misma cita del mismo párrafo nietzscheano, y con las mismas omisiones y mutilaciones (con dos líneas más extraídas de una página posterior de la Genealogía de la Moral). Sin duda Deleuze conservaba su referencia ya seleccionada en un rincón, en un papel, o en un cajón… pero no importa. Lo que importa es que el comentario, que cuenta ahora con el aporte de Félix Guattari, incluye un giro brusco –e imprevisto para quien parta de la exégesis anterior– en dirección al problema del signo y la escritura.

En El Anti-Edipo, la introducción de la vieja cuestión de la mnemotecnia parte de un desplazamiento decidido que lleva desde la tensión originalmente nietzscheana entre una «memoria de las palabras» y una «memoria de las cosas» (ciertas psicologías más recientes opondrían acaso una memoria semántica a una memoria episódica), hasta una nueva rivalidad entre una «memoria de los signos» y una «memoria de los efectos». La recuperación –descubierta por Nietzsche– del dolor para la mnemónica, se define ahora como un «terrible alfabeto» cuya organización «traza signos en el mismo cuerpo»[3]. Y recién entonces se retoma la cita mutilada del texto de La Genealogía de la Moral.

La imagen de la cultura que se extrae del parágrafo nietzscheano en esta segunda instancia es también muy distinta de la que la precediera por 10 años:
Esta cultura no es el movimiento de la ideología: por el contrario, introduce a la fuerza la producción en el deseo y, a la inversa, inserta a la fuerza el deseo en la producción y la reproducción sociales. Pues incluso la muerte, el castigo, los suplicios son deseados, y son producciones (cf. la historia del fatalismo). A los hombres o a sus órganos, los convierte en las piezas y engranajes de la máquina social. El signo es posición de deseo; pero los primeros signos son los signos territoriales que clavan sus banderas en los cuerpos. Y si queremos llamar «escritura» a esta inscripción en plena carne, entonces es preciso decir, en efecto, que el habla supone la escritura, y que es este sistema cruel de signos inscritos lo que hace al hombre capaz de lenguaje y le proporciona una memoria de palabras.[4]
La curiosidad que me interesa señalar entonces no es tanto la reiteración de la cita nietzscheana en dos etapas distintas de la obra de Deleuze (eso es apenas un detalle en la profesión del filósofo), como la variación introducida al nivel de su exégesis a partir de la inclusión de Guattari en el dispositivo de escritura. Es como si todo el interés por la empresa primitiva de adiestramiento y selección llevada a cabo por la cultura descansara a partir de 1972 (y sin duda desde allí al menos hasta la redacción de la cuarta entre las Mil Mesetas publicadas en 1980) sobre el problema del trazado de signos que precedería a toda formación discursiva o de soberanía.

II

La aclaración más obvia de la curiosidad señalada en I podría vincularse a la aparición, precisamente en el intervalo entre las respectivas publicaciones de  Nietzsche y la Filosofía y El Anti-Edipo, de los textos fundamentales de Jacques Derrida sobre la cuestión de la escritura (De la Gramatologie, L’Ecriture et la différence) a los que hacen referencia en más de una ocasión los libros escritos a cuatro manos por Deleuze y Guattari. Pero estos últimos se esfuerzan por señalar muy explícitamente y con bastante claridad los límites de ese préstamo o influencia. Les preocupa sobre todo el sentido demasiado “estricto” que Derrida confiere al concepto y al vocablo de “escritura”, siendo que ellos necesitan –en este contexto al menos– una conexión mucho más amplia entre la escritura y lo que denominan la existencia «de un grafismo cualquiera»[5]. Y además, si mi tentativa no resulta al final completamente vana, se verá que es mucho más sugerente la atribución del desplazamiento observado entre 1962 y 1972 al pensamiento del propio Félix Guattari.

A tal efecto dispongo, por fortuna[6], de una herramienta extraordinaria. En 2004, las Editions Lignes & Manifestes publicaron unos Écrits pour l’Anti-Oedipe de Félix Guattari. Una edición detallada –al cuidado de un tal Stéphane Nadaud– de los archivos conservados en el IMEC (Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine) sobre todo el material remitido por Guattari a Deleuze durante la redacción de El Anti-Edipo. El segundo legajo de originales guattarianos se intitula directamente Signo y Deseo y desemboca en la pregunta –dirigida un poco hacia Deleuze y otro poco hacia la filosofía toda– por la posibilidad de una «escritura transcursiva». Esta escritura se desarrollaría –en principio– más allá del terrible alfabeto que supone la dolorosa empresa de adiestramiento y selección de la cultura. Sus grafismos vendrían a ser otros tantos signos de potencia destinados, ya no a fijar –más o menos discursivamente– una determinada posición del deseo, sino en cambio a acompañar el transcurso de un movimiento deseante.

Los borradores de Guattari agenciados por Stéphane Nadaud son –de parte a parte– un fárrago de oscuridad y confusión. Cuando surge de ellos algún sentido (y esto ni siquiera ocurre todas las veces) este se halla sobre todo en la articulación entre el contenido de esos legajos y el texto definitivo de El Anti-Edipo elaborado por Gilles Deleuze. Cito –sin embargo– a continuación, un párrafo de Signo y Deseo, para ofrecer una imagen (de las más claras y distintas disponibles) del material en cuestión y para introducir el concepto que a mí me gustaría proponer a consideración: 
El cuerpo escapa a la representación discursiva. Escapa a la imagen maniqueísta. Entra en el orden de la transducción, que no puede ser rastreada más que hasta el cuerpo pleno sin órganos del deseo. El signo de potencia, es el cuerpo sin órganos desterritorializado. ¡No ya la “letra del deseo” de los lacanianos! Sino más bien algo mucho más allá de la letra, pero aún hasta cierto punto signo.[7]
Ahora bien, la posibilidad o imposibilidad de una descodificación absoluta, como la que sugiere la escritura transcursiva de los signos de potencia, me tiene aquí –y en casi todo lugar– sin cuidado. Por lo general creo, por el contrario, que todas las tendencias actuales apuntan a una mayor codificación del deseo en posiciones cada vez más inamovibles, cada vez más estereotipadas. Pero eso no viene al caso. Lo que es aquí el caso podría definirse, en cambio, como la caracterización de la escritura –en su sentido más primitivo y genérico– en los términos de una imposición para los cuerpos de determinadas colocaciones fijas y de los desplazamientos relativos previstos entre las mismas. Esta caracterización negativa de la escritura surge por inversión del pensamiento guattariano antes sucintamente expuesto. Expresarla en una fórmula implicaría decir: Trazar un grafismo cualquiera es –esencialmente– exigir de un cuerpo o de varios, una cierta postura o un cierto traslado.

En el pasillo que lleva a los baños del bar en el que ahora redacto este artículo, dos signos prehistóricos marcan; por un lado el camino de los cuerpos cuya uretra va acompañada de pene y escroto, y por otro el recorrido prefijado para los cuerpos dotados -en cambio- de clítoris y pudendum. No me atrevería a desafiarlos. Selección y adiestramiento. La empresa fundamental de la cultura está ya allí realizada por entero. Un grafismo un poco más sofisticado me prohíbe –al mismo tiempo– adoptar la pose y los movimientos del fumador, y en definitiva las letras con las que yo mismo escribo están destinadas a imponer reposo e inmovilidad en los cuerpos de eventuales lectores. El mismo alfabeto terrible me espera sobre la puerta de salida para indicarme incluso en qué dirección debo abrirla, así que prefiero no perseguir la serie mucho más allá de este punto por miedo a caer en el abismo de la paranoia.

III

Ahora bien; en las sociedades de control hay todavía pocos sistemas escriturarios que asuman explícita y únicamente la función de imponer a los cuerpos un determinado movimiento (y el reposo es un grado de movimiento). Los logogramas que convencionalmente sirven a la señalización (señalización de tránsito, señalización de seguridad, señalización industrial, etc.) son tal vez el mejor ejemplo de esto. Pero hay por lo menos otro caso –mucho más característico– que a mí me gustaría destacar; el de la notación coreográfica. Casi seguramente, la notación coreográfica precisa es, en realidad, una herencia de las sociedades disciplinarias. Hasta donde yo sé, fue creada a fines del siglo XVII –en parte por iniciativa del Rey Sol– para registrar e imponer ciertos bailes barrocos (escénicos y también domésticos), pero alcanzó su apogeo en los siglos posteriores acompañando el desarrollo de las danzas clásicas.

A lo largo de los años, docenas de métodos de codificación han ido tomando forma en un sin número de grafismos de lo más pintorescos. E incontables coreógrafos los han ido utilizando para asignar posturas y desplazamientos corporales a una infinidad de bailarines.[8] Pero sin embargo yo no he llegado hasta aquí para emprenderla contra los escritores de danzas. Más bien todo lo contrario. Lo que quiero sostener es que todo aquel que en nuestras sociedades traza un signo es ya un coreógrafo, aunque no se admita como tal. Cada forma escrita es, en última instancia, el diseño de un movimiento. Hasta el punto en que la existencia de un grafismo cualquiera supone siempre un terrible menoscabo de las posibilidades abiertas al cuerpo que lo lee.

Para peor, y como es sabido, en toda sociedad disciplinaria o de control –al igual que en las danzas clásicas o barrocas– hay unas pocas posiciones lícitas para cada cuerpo en cada caso. Y los signos están siempre allí para asegurar que el deseo se fije en ellas. Cada maniobra imprevista, cada expresión sin codificar y cada línea de errancia, puede ser rápidamente reconocida como tal y aislada, ya como un simple error, ya como un movimiento propiamente ilícito o delirante. Por último, esa misma identificación, y los pasos a seguir para los cuerpos que la hayan operado también están invariablemente coreografiados de forma más o menos precisa. Es la ecuación del castigo. Así que no hay escritura inocente. Un sistema de signos interviene siempre en algún nivel del adiestramiento y la selección que convierte a los cuerpos en movimiento en piezas y engranajes de una máquina social.

Y llego así por fin al punto en que me gustaría hacer mi argumento constructivo: Propongo extender el uso del vocablo y el concepto de coreografía para abarcar a todos esos circuitos predeterminados de posturas y desplazamientos que la escritura en sentido amplio impone siempre a los cuerpos. El phylum de estas coreografías es vasto y muy, muy variado. Sus miembros –además– se encuentran casi por todas partes. Los hay brevísimos y casi automáticos, como el traslado rectilíneo al que se avienen los cuerpos de los peatones toda vez que el logograma del hombrecito haciendo un jeté se ilumina en verde o en blanco. Pero los hay mucho más complejos y dilatados, como la maniobra tortuosa (que puede extenderse por años) de los cuerpos de los alumnos que retornan a las mesas de examen a instancias de un número infausto trazado junto a sus nombres.

Este mismo ejercicio, que ahora termina, ejemplifica en sí un tipo de coreografía. En torno al alfabeto terrible que inscribe en la pantalla o el papel los signos característicos de un artículo, un cuerpo baila la parte del autor (consulta libros, oprime teclas, deambula absorto) y otros bailan la parte de los lectores (se sientan o se acuestan, miran atentos, subrayan y anotan). Para eso han sido adiestrados y seleccionados. No hay mucho para hacer. No cabe esperar nada, en todo caso, de las escrituras transcursivas soñadas por Guattari. Pero sin duda se puede –aquí y allá– interferir un código para generar al menos un malentendido. Y se pueden descifrar cada vez menos grafismos, para que menos movimientos resulten forzosos. Y se puede, en definitiva, dejar de escribir letras, para no imponer a otros cuerpos la posición que necesariamente les asigna su lectura. Eso haré yo ahora. Tal vez, entre tanto, esta época en la que toda escritura es todavía coreográfica, se acerque lentamente hacia su fin.

Publicado en
revista Transversales, año 1, núm. 1,
invierno 2011, pp. 69-76.


Notas:




[1] Nietzsche, Friedrich Genealogía de la Moral II, 3. Hay muchas ediciones, con distintas traducciones, pero me temo que ninguna es del todo legible. Yo tengo la que Andrés Sánchez Pascual preparó para Alianza en 1972, pero ahí uno no sabe si lee a Nietzsche o al Marqués de Bradomín. La que cité recién es una que está disponible online en www.iade.org.ar, pero copié y pegué reemplazando los términos que suenan más raros … el traductor propone, por ejemplo, “mnemotécnica” en lugar de “mnemotecnia” y eso es sin duda un exceso de casticismo. 
[2] Deleuze, Gilles Nietzsche y la Filosofía, Editorial Anagrama, 1986, pág. 190.
[3] Deleuze, Gilles y Guattari Félix El Anti-Edipo, Editorial Paidós, 1995, pág. 150.
[4] Ibid., pág. 151.
[5] Ibid, pág. 209.
[6] Debería mejor decir “gracias a Marie Bardet”, que es la persona que me prestó el libro en cuestión, pero en el texto de un artículo queda mucho mejor “por fortuna”.
[7] Guattari, Félix Écrits pour l’Anti-Oedipe, Editions Lignes & Manifestes, 2004, pág. 60. La traducción es mía … así que cuidado.
[8] La historia del ballet es -de parte a parte- una suerte de martirologio de cuerpos infantiles y juveniles en el que no me gustaría ahondar demasiado, pero quiero mencionar aparte, y con gran reverencia, al incalificable coreógrafo Austro-Húngaro Rudolph von Laban. Además de crear su propio sistema de grafismos, Laban introdujo el vocablo kinetografía en un esfuerzo por expandir los dominios de su disciplina. Y el hecho es que ese esfuerzo lo llevó a «coreografiar» las maniobras más extrañas, desde paradas de propaganda en la Alemania Nazi, hasta rutinas fabriles en la Inglaterra de los años cuarenta. Si su suerte hubiese sido mayor, yo tendría que dedicar estas páginas a la kinetografía en general y no a la coreografía en particular.

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